Mlýn na Baštách byl vystavěn asi až v letech 1560–1564. V roce 1910 jej zakoupil Vojtěch Loupal, nedlouho poté, v roce 1914, mlýn vyhořel. V letech 1914–1915 byl nově vystavěn vídeňskou pobočkou firmy Amme, Giesecke & Koenegen z Braunschweigu a zařízen na elektrický pohon. Vznikla zde mohutná vysoká čtyřpatrová budova s pětipatrovou věží, při mlýně byla zřízena hydroelektrárna s dvěma Francisovými turbínami, dodanými firmou J. M. Voith z rakouského St. Pöltenu. V roce 1928 mlýn opětně vyhořel. V roce 1930 zřídil majitel u mlýna továrničku na výrobu kyslíku pro potřeby průmyslu k autogennímu sváření. V roce 1937 se dostala firma do konkurzu a následujícího roku Vojtěch Loupal zemřel. V roce 1942 objekt koupil Jaroslav Kříž z Prahy, který v objektu mlýna zřídil moderně vybavené kožešnické dílny. V roce 1948 byl podnik znárodněn a zařazen do n. p. Kara, Praha. Následujícího roku vznikl samostatný podnik Kara Starý Kolín, který se v roce 1955 sloučil s podnikem v Trutnově. Dne 3. října 1999 objekt vlastního mlýna vyhořel a následně byl zbourán. Dochovala se přilehlá hydroelektrárna, nevyužívaná od roku 1976, a několik dalších menších objektů.
xxx
V rámci komorního výstavního formátu Opus magnum představujeme tři obrazy Antonína Hudečka (1872–1941), které spolu těsně souvisí svými motivy. Jeden z nich, zobrazující vesnické stavení, zřejmě obyčejnou stodolu, u vodního toku, se od roku 1964 nachází ve sbírkách chebské galerie, což se stalo vlastním podnětem k tomu, abychom prozkoumali historii jeho vzniku. Není datován, ani opatřen přípisem s názvem, už při nákupu byl však dán do souvislosti s jiným Hudečkovým obrazem Chalupy z Národní galerie v Praze (dále jen NG), zachycujícím stejný motiv. Ten již tehdy patřil k nejznámějším Hudečkovým dílům: byl reprodukován v první velké umělcově monografii od Antonína Matějčka (1947), a dokonce se ocitl na obálce publikace představující sbírku moderního umění NG (1957).
Do Moderní galerie, předchůdkyně NG, byl získán v závěru roku 1906 (tedy v roce, kdy ho malíř vytvořil), a to ze spolkové výstavy Mánesa. Protože z celé trojice vznikl jako první a zároveň je jediný, jehož název i datace jsou jednoznačné, pojmenovali jsme podle něj i celou výstavu. Z výše uvedených důvodů byl chebský obraz zařazen do sbírky s názvem a datací obrazu z NG. Vročení je od té doby bez výhrad přebíráno, kdežto název kolísá. Někdy je uváděn takto, když však v roce 1983 Ludmila Karlíková oba obrazy reprodukovala na protějších stranách Hudečkovy monografie, použila pro chebský obraz, nejspíš čistě pro rozlišení, název Chalupy u vody.
Třetí prezentovaný obraz nabízela v roce 2011 aukční síň Dorotheum pod názvem Letní odpoledne opět s datací 1906 a byl zakoupen do soukromé sbírky. Jeho příbuznosti s chebským obrazem „…kompozicí, celkovým pojetím i malířskou technikou…“ si povšiml už Petr Kubík. Oba obrazy však mají společné i to, že zachycují mpodobné místo. Dokonce se zdá, že když je pověsíme vedle sebe, zobrazené motivy plynule navazují. Na obraze ze soukromé sbírky jsou však zobrazené budovy vyšší a nemají ráz vesnické zástavby.
Také pro něj platí, že název a datace nemají oporu ani v údajích přímo na obraze, ani v literatuře. Datace byla tentokrát nejspíš odvozena z chebského obrazu, který byl – jak již bylo řečeno – publikován v monografii v populární odeonské řadě Malá galerie. Lze se domnívat, že v rámci obvyklé strategie byl dán obrazu při prodeji název, a sice takový, aby zněl dostatečně „hudečkovsky“. Například známý obraz s podobným názvem Letní večer s ženským aktem před vodní plochou byl první položkou katalogu autorovy samostatné výstavy v Topičově salonu v roce 1907. Právě na této výstavě mohly být s velkou pravděpodobností představeny i naše obrazy.
Ten chebský by se nabízelo ztotožnit s číslem 2 Chalupa nabízeným za 1400 korun. Obdobný titul jako u obrazu z NG, pouze převedený do singuláru, by odpovídal tomu, že druhé stavení zde téměř není vidět. A odpovídá i jeho charakteristika v dobové kritice K. B. Mádla, který psal o „lehce oblačném nebi“. K druhému obrazu žádný název z katalogu jednoznačně přiřadit nelze.
Další otázkou je, kde přesně vlastně byly obrazy malovány. Obraz Chalupy z NG už Antonín Matějček lokalizuje do Starého Kolína. Hudeček sem poprvé přijel v roce 1906 na pozvání přítele Rudolfa Béma, který zde byl již o rok dříve, spolu tu pobývali i v roce 1907 a Hudeček sem už sám přijel na krátkou dobu i v roce 1908. Ovšem v přesné době příjezdu na první pobyt si Matějček odporuje. Podle něj přijeli „v plném létě“, zároveň však používá formulaci, že v obraze Chalupy „… obestírá jarní vzduch krajinu rašící…“ A na jaro zde odkazujínejen bezlisté stromy, ale i květy na jednom z nich. Protože už v roce 1906 Hudeček obraz prodal, musí pocházet z první starokolínské sezony, a autor sem tedy musel poprvé přijet dříve než v létě. Pokud tedy vyloučíme, že Hudeček zde Béma navštívil už v roce 1905.
Ke konkrétním lokacím uvádí Matějček pouze tuto informaci: „Starý Hudečkův přítel Ing. Řeřicha vzpomíná, že Hudeček maloval nejraději části návsi s mladými topoly poblíž říčky Klejnovky (správně Klejnarky – poznámka autora) a tůně u mlýna Na Baště.“ Zdá se, že břeh Klejnarky je zachycen na dvou obrazech se stejným motivem ze sbírek ostravské galerie (ten je dokonce datován 1906) a NG. Na nich už jsou zobrazeny chalupy Starého Kolína, nikoliv tedy jen stodoly za vsí, a strmý břeh má také jiný charakter než na naší trojici. Nabízí se tedy otázka, zda vyšší domy na obraze Letní odpoledne opravdu nelze ztotožnit s bašteckým mlýnem. Tuto domněnku potvrzuje objev jediné známé dobové fotografie mlýna na pohlednici s přípisem „Válcový mlýn L. Franzla Na Baštách“. Lambert Franzl
vlastnil mlýn v letech 1899 až 1910, tedy přesně v našem období. Pak mlýn údajně vyhořel a byl přestavěn; hlavní budova byla zvýšena a dostala charakteristickou věž s nápisem „Automatický mlýn“.
Fotografie přes vodní tok zachycuje komplex budov mlýna z opačné strany, náhony a kanály ho totiž obklopovaly z obou stran. Obrazy by pak byly malovány z břehu kanálu, kterému se říká Černá struha. Této poloze na obrazech odpovídá šíře toku, vysoké břehy, stromoví vlevo v pozadí na obraze Chalupy z NG i vzdálenost budov mlýna. Na místě stodol jsou dnes průmyslové objekty nejspíš z poválečné doby, kdy zde sídlil podnik Kara, které zakrývají i přímý pohled na mlýn.
Marcel Fišer
Ve sbírkách chebské galerie se nachází podmanivý olej Antonína Hudečka nazývaný v literatuře Chalupy nebo Chalupy u vody. Vyniká nápadnou expresívní barevností a energickým volnějším štětcovým rukopisem a donedávna byl vnímán jako spíše ojedinělý doklad malířova vývojového zrání po soustředěné okořské periodě. Když se před několika lety na aukci Dorothea objevilo rozměrné plátno s příbuzným námětem, nabídla se otázka podívat se na oba obrazy v aktuálním kontextu. Obraz z nynější soukromé sbírky není reprodukován v literatuře. Sám jsem ho znal od předchozího vlastníka, jímž byl Karel Lejnar z Velimi u Kolína. Měl jsem dokonce možnost si tehdy obraz svěsit a prohlédnout na světle, neboť visel jako jediný v samostatné místnosti, kam návštěvy nechodily. Bylo to někdy roku 1988. Lejnar měl malou, avšak vytříbenou rodinnou kolekci obrazů, z nichž vynikalo především krásné realistické plátno Mařákovo a metrový Štramberk od Panušky (dnes v OG v Jihlavě). Stýkal se s dr. Boučkovou, autorkou Hudečkových výstav, a paní Kobylákovou z tehdejší Středočeské galerie, která mu dávala tipy na obrazy, které byly galerii nabídnuty. Oproti chebskému obrazu, který má ještě zavedený okořský formát 80 × 90 cm, vyniká velké plátno jemnější osnovou tahů a apartnějším až gobelínově jemným povrchem. Soudím, že chebský obraz je jistě plenérový kus vyhotovený s udivující výrazovou intenzitou a jasnou polychromií odstínů, zatímco velký obraz bude ateliérový a ve výsledku více komponovaný, ovšem též vypracovaný a vyladěný. Záměrně užívám hudební výraz, neboť jakoby šlo o rapsodii v případě prvém a symfonii v případě druhém. Ludmila Karlíková připomíná ve své odeonské monografii roku 1983 tehdejší hudečkovský problém, totiž tendenci expresívní. Ta souvisela zčásti i s účinkem výstavy severoněmeckých malířů z kolonie Worpswede, kterou v Mánesu roku 1903 viděli Hudeček i Slavíček. Jejich letní malování ve Střítěži téhož roku tvoří tak pomyslný předěl mezi Okoří a Starým Kolínem v případě Hudečkově, respektive mezi Hostišovem a Kameničkami v případě Slavíčkově. Nejde samozřejmě o předěl mechanický, ale spíše o soustředěné vzrůstání vlivů přicházejících z nových výstav a cest. Obraz ze soukromé sbírky ve své až magistrální obřadnosti souzní s několika významnými okořskými obrazy (Podzimní nálada, 1900; Cesta na podzim, 1903), avšak motiv odpovídá starokolínské lokaci. Tam se Hudeček zaobíral daleko více charakterem místní zástavby, a to nejednou v pádných a i hutně malovaných obrazech návsi, souvislé řady domků, někdy s výraznou stafáží. Obrazy z roku 1906 povlovně přecházejí typově z děl okořských, v nichž se v letech 1905 – 1906 více zračila oproštěnost od levitujících secesních aranžmá a snaha o objektivizaci předmětné skutečnosti. Vylaďování oné subjektivní a objektivní polohy nápadně vyniká třeba již u Topolů, jejichž námět je střítěžský, ale Hudeček se k nim ještě i později vrátil. I prvá plátna ze Starého Kolína rezonují ve svém rzivém odstínu ještě s dumavostí Okoře, ale prokmitávání ostrých barev jako je ultramarínová modř či hutná veronesovská zeleň ohlašují již nový směr vývoje.
Michael Zachař
